6 novembre 2011 11h04 · Marion Gerbier
À propos l'article Voir Between Cracks (Picturing the Fourth Dimension) - Collectif
Samedi chargé en vernissages et autres expériences entre les 15 ans de la Galerie Art-Mûr, l’Elektra-Lab à l’Usine, la série J.E.U.X. du 303 à l’Eastern Bloc. Entre toutes ces propositions le corps balance, jusqu’à ce qu’Oboro pointe sa crack et vlan, on tombe dedans. Expo collective d’une quinzaine d’œuvres, sous la supervision du commissaire David Eliott, dont quelques unes ressortent.
Si les vernissages-danse et les séries de courts-métrages ont fait leur preuve dans le rapprochement d’artistes distincts et l’enchaînement de créations variées, il n’est pas gagné qu’en arts visuels la formule patchwork soit aussi favorable. Dans les premiers cas, on s’attache plus à quelques morceaux en comparaison à d’autres plus ennuyeux qui permettent de souffler et adoucissent la comparaison. Dans le second cas, malgré la trame commune d’un thème généralement, les œuvres sont soumises à une cohabitation spatiale dans le moment qui ne les montre pas nécessairement sous leur meilleur jour; et puis un tableau pour un artiste, c’est un peu court; alors que 14 tableaux au lien implicite invisible à l’œil nu c’est un peu beaucoup. Sauf que l’expo vise à explorer une mystérieusement fameuse quatrième dimension, en cherchant Entre les fissures l’expérience et la représentation imaginaire de chacun. En ce sens la démarche demande de se pencher sur les propositions et de regarder par le trou de la serrure, comme d’être invité dans un studio et d’en décortiqué les détails qui traînent l’air de regarder par la fenêtre (l’air de rien).
(Heureusement l’exposition débute et se construit sur ce dessin de Philip Guston qui mêle pieds et mains et morcellent la réalité en pleins de pièces de puzzle à reconstituer. Le rendu collectif est en ce sens fidèle, inégal, déstructuré, pas vraiment bien agencé. Avec le titre de l’évènement, ça reprend son sens.)
Pour la phrase précédente, automatiquement c’est le « Studio F » de Dil Hildebrand qui m’a harponnée, comme d’autres voyeurs. Il faut dire que cette oeuvre joue sur un langage magnétique, électrisé, vibrant, une sorte d’écran de télé qui vous enverrait sa neige et son bruit de crachin en coin: impossible d’en faire abstraction, ça contamine la pensée et la vision. L’idée étant que vous êtes en dehors de ce studio de peintre, et le détaillez derrière ses carreaux. C’est l’élément majeur ces carreaux, le passeur vers une autre réalité, celle de votre perception. En dedans vous voyez des cadres entassés, une toile vierge sur un chevalet, une poubelle et son sac, très peu de bordel, le tout dans un espace aéré et blanc, haut de plafond, qui ne laisse ausune incertitude sur sa fonction inspirante et créative. Mais tout cela est voilé pat la matière vitrée, les carreaux. Fenêtre découpée en quatre, chacune des cases amène une approche différente, de par sa texture et ses colorations, la façon dont elle filtre la lumière et retransmet la forme arrière. Les vitres sont cernées de bandes fluos, comme une mire de fin de programme d’antan aux couleurs, et ça accroche le regard évidemment. Les mariages de rose flash et de turquoise intense, de jaune citron et le jeu de verts sont particulièrement racoleurs. Les matières aussi, puisque certaines bandes volent la texture du joint, colle grossièrement appliquée en boudins à relief. Le carreau lui-même qui varie en luminosité et en flou convainc. Vous visitez les flous, les matières les couleurs, vous vous promenez dans cet espace interdit qui sommeille mais transpire d’activité passée et à venir. C’est autant transportant que d’entrer dans l’endroit réel, car ça intègre tout son potentiel imaginaire et artistique, et vous le communique. Inspirant, et grésillant.
Vous vous décalez de quelques mètres sur votre droite, c’est Barry Allikas qui vous accueille dans un monde carré en noir et gris. Les cases se côtoient sans permettre aucune communication, juste l’isolement. Pourtant on sent de la construction globale qu’elle suggère un message codé, un visage crypté qui pourrait se dévoiler au détour d’un coup d’œil mal placé. L’oeuvre en elle-même n’est pas transcendante, grossière de technique et plane, mais l’idée subjacente est intéressante, d’un codage par carrés impersonnels et presque numériques.
Vous vous retournez à 180 degrés: « Curfew » de Renée Duval. Une des premières pièces que l’on remarque en entrant, bien placée, reste que s’arrêter devant apporte peu en plus que le premier aperçu. Surtout, comparé à « Eden – The Tree » de Nicolas Grenier de sortie à Art-Mûr en 2008, c’est moins grandiose. Mais quand même. On repense à la sieste dans le parc du Lemon 5 de Rosa Muñoz et Jorge Albuerne. On entend le bruissement des feuilles, en fond quasi noir sur le ciel bleu, comme une photo à contre-jour. L’effet est réussi mais pas non plus subjuguant.
Vous bifurquez vers le recoin de la salle d’Oboro – pas le coin bar mais l’autre à l’opposé – et là vous restez sceptique devant « Leviathan’s coat » de Mélanie Authier. La toile est intrigante car elle serpente effectivement, fidèle à la figure mythologique du Leviathan, et évoque curieusement au passage de multiples tableaux célèbres de révolutions humaines. Cependant elle est aussi victime de son bagage historique et artistique grandiose, peut-être trop ambitieux en considération d’une technique brouillon en apparence.
Donc un 180 degrés à nouveau. Et là vous vous collez enfin à cette drôle d’architecture bateau démesurée, qui vous faisait de l’œil de tous les coins de la pièce. Ses coloris résonnent avec les teintes électriques de sa voisine « Studio F », mais son impression est bien distincte. Le fond est saumon et sablonneux, façon désert incertain, il doit y avoir du vent et des grains qui floutent la vue. Sur ce décor se décroche une construction à la fois futuriste et empreinte d’histoire architecturale et sociopolitique. Car tous les mouvements totalitaristes sont passés par des volontés urbanistes marquantes (style bauhaussien, bismarkien, soviétique et autres). Une Brasilia au milieu du Sahara, qui draine avec elle les ambitions socio-urbaines d’un Le Corbusier. En plan arrière se dessinent des jonctions d’agglomération qui inspirent la circulation et l’industrie: des voies ferrées ou rapides, des entrées de garages et des portes d’usines, des tunnels. Le tout moyennement effacé en contre-jour. Et lorsque le pont joint ce bâtiment improbable à forme de bateau de croisière, vous pénétrez un univers paradisiaque greffé là sur la ville. Les fenêtres sont des hublots rectangulaires, les façades inclinées vers un sommet de palmiers et minis cyprès. Il y fait bon ça se sent, bien que le premier étage d’entrée soit encore façonné en manufacture désertée ou parking vide. Mais les couleurs contrastées du bâtiment ressortent, et évoquent la photo de Club Med catapulté en plein safari. Vous sentez les questionnements culturels et durables qui se pointent, vous avancez votre nez sur l’étiquette, vous lisez « Vertically integrated socialism, 2010« , Nicolas Grenier. Vous comprenez. Nicolas Grenier conserve toute sa justesse des couleurs et des perspectives en allant toujours chercher ailleurs, dans l’incongru, qui prend sens par le tout. Il poursuit aussi sa réflexion, manifestement, en creusant dans l’histoire et l’environnant. Difficile de forger une opinion face à cela, mais questionné ça certainement. Une dernière chose: égarez-vous dans le coin droit, promenez-vous dans cet univers urbain confus et flou, voyez le jeu des clairs et ombrés comme il s’inverse, vacille de l’un à l’autre. La technique est parfaite, le construit signifiant était déjà là, c’est complet.
Aussi:
les 15 ans d’Art-Mûr
